|
Geçen yüzyılın
sonlarında filizlenip boy atmaya başlayan, ama tohumunu Nerval-Baudelaire-Rimbaud
kuşağından alan, XX. yüzyıl Fransız şiirinin belli bir döneminin,
dünyanın her bir yanında "gelecekçilik" (fütürizm) adıyla bilinen
evresini, şiir dünyasının kendine özgü çizgileri içerisinde
çözümlemeye çalışacağım. Bu güç işi yaparken şiirin, hiç kuşkusuz
onun koşutunda da resim, yontu gibi öteki tikel sanat dallarının
tarihsel ve toplumsal gerçeklerin izdüşümünde diyalektik bir
bağlılık ve belirleniş içerisinde olduğunu öncelikle
belirtmeliyim. Çünkü, "gelecekçi" şiiri biçimleyen ve belirleyen
nesnel koşulları şiirle ve şiirde aşmak, diyalektiğin ötesinde bir
yerlere varmak doğal ve çağcıl bir olgudur, gereksinimdir.
Böylelikle şiir, bilinmeyeni bilinir, görünmeyeni görünür,
alışılagelmeyeni alışılır kılarken, çağcıl gelişmenin yarattığı
toplumsal değişimleri şiirsel gerçeklikte yansıtır. Bu, toplumsal
gelişimin izdüşümünde şiirin temel görevlerinden biridir. Bu
görev, yaşanılan zamanın bir yansısı olup, özgürlüğe ve özgür
yaratıya doğru bir, atılımdır. Bu atılım, sanatçının, genelde
insanın, etten kemikten ayrılmayan duyguların, us ötesi sınırların
yaratıcı ve varsıl estetik kaynaklarından yararlana yararlana
kendinin bilincine ulaşarak kısır ve renksiz sınırlardan
kurtulmasına, özgürlüğüne ulaşmasına yardımcı olur. Şiir, olması
istenileni olmuş gibi gösteremezse de, temelde hızlı ve yıkılmaz bir
değişim sağlayamazsa da çağcıl gelişimi ve gereksinimleri saptayıp
yaymak, insansal düşünü ve eylemleri çekip çevirmek, kafaları ve
gönülleri doyurup sevinçlemek bakımından engin bir estetik güçtür.
Bu güç, kesin bir başarıya ulaşamazsa da, alışılagelmiş değerleri
yansıtan ve değişimden yana olmayan "klasik" şiirin tam tersine,
kişiyi yaratıcı kılan, arada bir düşse de yeniden dimdik ayağa
kaldıran, başkaldırta.ı çağcıl ve uygar bir değerdir.
Çağdaş batı şiiri
ve onun içerisinde salt bir ayraç olan "gelecekçi" şiir,
alışılagelmiş anlatım bilimine, iç ben (le moi interieure)
dolayında salınıp duran, kokusu rengi bilinen içeriğe ve dile karşı
bir başkaldırma biçiminde ortaya çıkmıştır. Bu başkaldırma, batının
belirli bir ekonomik üretim biçimine varması ve ulaştığı ekonomik
düzeye ve düzene düşünsel, sanatsal ve toplumsal alanlarda da
ulaşmasının bir sonucudur. Böylece, şiirde ve plastik sanatlarda
bulduğumuz estetik gerçek ve gerçekçilik, nesnel ve somut
gerçeklerle derinden ilintilidir. Bir başka biçimde söylediklerimi
açımlamam gerekirse, bu başkaldırma, batının yüzyıllardır bağlı
olduğu tutucu usçuluğa duyulan kızgın bir birikimin dışlaşmasıdır.
Her çağda olduğu gibi, bu çağda da geçmişe oranla daha etkili bir
biçimde kural tanımayan düşün ile şiir, usçu düşüncenin ve bilimin
yaptığı nesnel aşamayı sür tekniğine özgü araçlarla ve kendi
dilinde yapmıştır. Kısacası çağın nesnel "çağcıllaşma" çabaları,
şiir dünyasında da alışılagelmiş insan duyarlığını ve tutuculuğunu
yıkmış, yeni bir duyarlık ve beğeni getirmiştir. Dönüşüm niteliğine
varan bu şiirsel değişim, bir dönemin sonunu noktalarken, yeni bir
dönemin doğuşunu haber veriyor, iki dönemin karşıtlığı ve giderek
yaygınlaşan değişim istemi -dönüşüm- tarih boyunca rastladığımız
öteki önemli rastlantılar gibi öylece oluvermiş değildir. Geçen
yüzyılda ortaya çıkan, yüzyılımızın iik birkaç yılına dek ömrünü
sürdüren "simgecilik" değersizlikle ve çağdışı olmakla, yaşamın
gerçeklerine uzak kalmakla suçlanmaktadır. XIX. yüzyılın sonunda
Verlaine de Mallerme peş peşe ölmüşlerdir. Rastlantı burada
bitmiyor. Zürich'te dadaizmin ilgi uyandırmaya başlaması üzerine,1
Pierre Albert-Birot ile Pierre Reverdy'nin Sic ve Nord-Sud
dergilerini Paris'te yayın ve düşün yaşamına sürerler. Maureas
ile Maurras ve Louis Bertrand taban tabana aykırı kişiler olmalarına
karşın, yazınsal beğeni ve "izm"!er tartışılınca aralarında
karşılaştırmalar yapılır. Bu da bir rastlantı değildir. Geçmişe
bağlanarak gözlerini geleceğe kapayan Maurras ile La Chanson des
Hommes adlı yapıtında umudunu bilgece geleceğe bağlayan ilerici
Maurice Magre arasında da karşılaştırmalar yapılır. Bu da bir
rastlantı değilHir. Aynı yıllarda Paris'te Saint-Geor-ges de
Bouhelier ve Maurice le Blond'un öncülüğünde toplumsaldan kopuk
simgecilere kızgın eleştiriler yağdıran "doğacılar" (naturistler)
insanın kurtuluşunun ve dünyanın güzelliğinin bilimde ve endüstride
olduğunu öne sürerlerken geleceği egemen bir güç olarak
düşlüyorlardı. Stuart Merrill gibi (Les Petits Poemes
d'automne) lirik ve içe dönük bir ozan, geniş halk yığınlarına
açılmayı bir görev bilerek Une voi* dans la foule adlı
"toplumcu" yapıtını yayımlıyordu.
Belçika'da yazın
dünyası çok daha ilginç görünümler içinde: Katıksız "simgeci"
Verhaeren, Emile Vandervelde'nin etkisiyle "toplumcu" şiire yönelir
ve Brux-elles'de Halkevinde bir sanat bölümü açar. V/7/es
tentaculaires ve Villages illusoi-res'da düş dünyasından
sıyrılarak geleceğin kentlerine ve insanlarına açılır. Les
Visoges de la vie ve la Multiple Splendeur gibi son
yapıtlarında tümüyle çağcıla döner. Belçikalı sanatçılar, Stella,
l'Art jeune ve le coq rouge adlı önemli dergilerde
Jammes gibi Fransız doğalcılarıyla çağdaş bilim ve endüstriyi
kucaklarlar. Verhaeren, geleceğin egemenliğinde kişisel
duyarlıkların değil, onunla birlikte çoğulun ve evrenin de
duyarlığını duyurmak isteyen "eşevreci" (simultaneist) görüşü
yaygınlaştırmak dileğindedir.
Bu eşevreci ve
güdümlü dünya ve sanat görüşü, Fransa'dan Almanya'ya, Rusya'dan
İtalya'ya ve Yeni Dünya'ya dek ulus sınır tanımaksızın yayılan,
yayıldıkça değer tartışmalarını arttıran, sonuçta "uluslararası bir
dünya" kavramını açan yeni bir değer olarak algılanır. Öyle ki,
değişik ülkelerde aynı yıllarda yazın ve plastik sanat dallarında
pek çok değer ve biçim değişimi kendini gösterir. Bu açıdan 1913
yılı özellikle bir anlam taşır. Bu da bir rastlantı değildir. Çağcıl
gelişmeler, yeniyi yaratarak yarını daha güzel ve daha iyi kurma
özlemi, güdümleyici bir "dinamik" olarak da başkaldırma-yeniden
yaratma - eylemi iç içedir. Yeni ve değişik bir anlayışla Husserl,
Ideen zur ciner reinen Phanomenologie und
phânomendogiscben Philosophie'yi, Freud, Totem und Tabu'yu
yayımlarken yontucu Archipenko "la femme au chat" adlı yontusunu
Berlin'de sergiler. Kandinsky, 1913'lerin insanını yadırgatan "Rouge
et Bleu"yü, Chirico, "Voyage anxieux"yü, Duchamp, "Nu des-cendant un
escalier"yi, Boccioni'de, "Dynamisme d'un corps humain"i tamamlar.
Müzik dünyasında Schönberg, Webern, Berg, mimaride, Guimard, Gaudi,
VVright çağcıl örnekler verirler. Yazın dünyasında Apollinaire,
Cendrars, Jacob, Mann, Kafka, Proust, Roussel değişik biçim ve
içerikle karşımıza çıkarlar. Birinci Dünya Savaşı sonrasında
evrensel bir yenilik olarak düşün ve estetik dünyasına kişilik
kazandıracak olan yukarıda özetle sıraladığım kimi adlar ve düşün
biçimlerinin 1914 öncesi sonuçlarını şöyle tanımlayabiliriz:
176O'lı Avrupa'nın "düşünür" niteliği, 1914 öncesinde uluslararası
"bilimsel" ve "artistik" bir niteliğe dönüşmüştür. New York'ta
Armory Shovv'da bine yakın tablonun sergilenişi (1913), Picasso ve
Braque'ın Paris ve Prague'la olan ilişkileri, Gleizes ve Le
Fauconnier'nin Moskova sergileri, Marinetti'nin Milano - Bruxelles,
Londra, Paris, Moskova gezileri insanı şaşırtan ama çığ gibi
büyüyen ve giderek etkileyici olan yeni yazın ve sanat beğenisini
uluslararası bir düzeyde egemenleştiren salt birkaç örnektir.
Gelecekçiliğin
çözümlemelerine geçmeden, aralarında gelecekçiliğin kuramcısı ve
uygulayıcısı Martinetti'nin de olduğu yazın adamları ve sanatçıların
ortak amaçlarının "sonat/n çağcıl olması gereği" olduğunu
belirtmeliyim. Martinetti'ye göre sanatçı, uygarlığın ve
göreneklerin gelişimini izlemelidir. Bu ilksel koşuldan iki sonuç
çıkarabilirim: Sanatçı, kendi içinde sonra da toplum içerisinde
güdümlü-dür. Bu durumda sanatçı sürekli bir devingenlik
içerisindedir. Bu, sanatçının du-ral değerler ve tutucu dünya görüşü
karşısında yer alması anlamındadır.
Figaro
gazetesinde 1909 yılında "gelecekçi" bildirgeyi yayımlayan Marinetti,
sanatçının ilerici dünya görüşünü resimden çok siyasa ve şiir
alanlarında sınırlıyordu. Ona göre "özgürce seçilen sözcükler",
"düzensiz imgelem", "kuralsız anlatım" "otomatik yazı" sanat ve
siyasada özgürlük yollarını açan anahtar öğelerdir. Mari-netti'nin
bu temel görüşleri, yenilik ve özgürlük özlemiyle yanıp tutuşan,
plastik sanatlarda ve pek çok ülkede sanatçıyı kalıplaşmış
biçimlerden koparan, onun ötesine ileten, yaratıcı gücünü
törpüleyen bir bulunç, bir yaşama biçimi niteliğinde yansır.
Marinetti, bildirgesinde geçmiş ve gelenekten uzaklaşmanın
zorunluluğunu belirtirken XX. yüzyılın birer belirteçleri olan
"enerji", "nüfus artışı", "makine" ve "hız"dan doğan estetik ve yeni
değerlerin önemini vurgular. Ona göre: "Kulakları delercesine
gürültüyle çalışan bir makinenin sesi, savaştan ya da bir yengiden
çok daha güzel"dir. Üstelik makine, insan gücünün bir simgesidir,
ondan öte sağlıklı gelişimin bir örneğidir.
Marinetti'nin
çağcıl dünya görüşüne duyarsız ve ilgisiz kalamayan Apollinaire,
1913 yılında "l'Antitradition futuriste" başlıklı bildirgesiyle
şiirde "özgür sözcük" kullanımını bir koşul olarak öne sürerken,
usçu ve geleneksel "sözdizimine" (syn-ta>e) ve kalıplaşmış değerlere
karşı olduğunu duyurur. 1912 yılından beri şiir üzerindeki
düşüncelerini "gelecekçi" bir anlayışla olgunlaştıran Apollinaire,
Alcaols kitabını yayımladığı sıralarda Les peintres
cubistes ve Meditations esthetiaues adlı yapıtlarını
yayımlayarak şiirle resmin ikiz kardeş gibi birlikte gelişip
boyatmalarının gereğini savunur. 1910 yılından beri sanat
eleştirmenliği de yapan Apollinaire, şiirin, ses ve görüntü
oyunlarıyla geniş halk yığınlarının bilinç, bilinçdışı
ilişkilerinde usun denetiminden uzak özgür sözcüklerin bir oyunu
olması gereğini salık verir. Ona göre şiir, usun ve sözdiziminin
klasik kurallarının olmadığı, içsel ile dışsalın özgürce dışlaştığı
bir yaratıdır. 1912 yılında çıkarmaya başladığı Les Soirees
de Paris adlı öncü sanat ve yazın dergisi, Apollinaire'in
gelecekçi şiir ank-yışını yayar. Apollinaire'in şiirinde, sokağın
"fantastik" olaylarına ve gürültülerine sonuna dek açık pencereler,
tramvay gürültüsü, sütçü arabasının sesi eşevreci öğelerdir. Bu
öğeler çoğu zaman şaşırtıcı bir niteliktedir. Top atışları
Calligrammes' larda fantastik bir gökyüzüne dönüşür. İmgeler iç
içedir. Otomatik yazı biçiminde dişlaşan imgeler sinema-resim-şiir,
fotoğraf sanatlarını birleştirir. Duyular, anılar, yargılar,
sözler, uzamda ve zamanda zamandizinselin dışında bir söz sanatı
olduğu ölçüde bir ses sanatı olarak da sergilenir. Bu şiir ve
özgürlük adına yeni bir biçim ve yaratıdır.
Valery Larbaud
(Les Poesies de A.O. Barnabooth), Henry Jean-Marie Levet (Out-wards,
la Plata) ve Francis Carco'nun (La Boheme et mon cceur)
"gelecekçi" şiirleri de bireysel bilincin derinliklerine
inerken, yolculuk, kalabalık, Avrupa'yı tanıma istemi gibi izlekleri
yeni bir evren ve yeni bir yaşama düzeni karşısında bocalayan, kimi
zaman bundan gurur duyan insanın dramını oluşturur.
Robert Delaunay
ve Chsgall gibi eşevreci ressamlar Aristotoles'den bu yana yaşlanan
ve geçerliği tartışılan "taklit" (mimesis) kavramı yerine sanatın
bir yaratı (creation) olduğunu öne sürerek Marinetti ve
Apollinaire'e katılırlar. Bu, "mime-sis" ve "poises" ayrımıdır.
Yaratı bir "dilyetisi"dir (langage). Arthur Cravan, ya-ratının bir
"dürtü" (provocation) olduğunu öne sürerek gelecekçiliğe yeni bir
kan verir. Gelecekçiliğin içeriğini oluşturan eşevreci anlayış,
Blaise Cendrars'ın (1887-1961) 1913'de yayımladığı, bir Pâques
bayramında yabancı bir kentte yaşa-yan yalnız bir insanla yoksul
insanların dramlarının betimlendiği Les Pâques o New York
adlı şiir kitabından sonra, 1914 yılında yayımladığı ve ilk
eşevreci kitap olarak kabul edilen La Prose du Transsiberien
et de la petite Jebanne de Fronce'da görülür. Cendrars'ın
1919'da yayımladığı 19 poemes 6lastiques adlı şiirleri de ilk
ikisi gibi plastik bir anlatım içerir. Bir nesneye dönüşen şiirleri,
mekanik çağın havasına uymakta ve "demir ağlar, kanallar,
fabrikalar, yüksek gerilimli elektrik ağları, köprüler, limanlar,
tüneller, garlar, çağdaş görünümü egemenliği altına alan ve onu ulu
geometrisiyle yükümlendiren bütün bu düz, bu eğri çizgilerle,
hızlılığa tıpatıp uyan bakır, nikel, alüminyum, yakınsak yollar, tek
bir sıçrama göstermeden kayıp giden yanay, ipliğimsi cam, su
verilmiş çelik, göz kamaştırıcı aydınlatma türleriyle, bütün bu
devingen ışıklar ve kasırgamsı biçimlerle"2 ozanı
giderek büyüyen nesneler ve çelik fabrikalarının dumanlarına
itmektedir. Cend-rars'nın nesne-şiirleri mekanik çağın ve giderek
makineleşen geleceğin birer simgesidir.
Marinetti,
sanatçının sokaklardaki kalabalığın içinde olması gereğini çağcıl
sanatın bir önkoşulu olarak öne sürer. Gerçekten de B. Cendrars da,
ya trenlerde ya gemilerde hep vardır. Gelecekçi akımın eşevreci ve
mekanik özelliklerini yansıtan "Aujourd'hui"den uzun da olsa
alıntılar veriyorum: "Çok renkli kent ü-zerinde deli dolu afişler,
sokağı tırmanan sürü sürü tramvay... Havada troleybüs-lerin erden
çığlığı, madde, kızılderili oymakbaşının kısrağı gibi dikilmiştir.
En küçük işarete bakar. Parmağın basıncı. Su buharı devim kolunu
işletir. Bakır tel kurbağa ayağını sıçratır. Her şeyin duygunluğu
artar. Çalışma gücü artar. Bir kumaş parçası müziğe dönmüştür ve
bir yürek temizliği şiiridir bu konserve kutusu. Her şey açı,
görünüş, oran değiştiriyor... Yeryüzünün beş bölgesinin ürünleri bir
araya geliyor tek bir tabakta, tek bir giyside... Ne varsa yapıntı
ve çok gerçek... (...) Fabrikaların cinsel azgınlığı. Dönen
tekerlek. Uçan kanat. Bir tel boyunca kayıp giden ses...
Kafatasının kalıbına döküyorum evreni. Beynin oyuluyor. (...)
Anakarayı tarla gibi sürüyor korkunç bir düdük sesi... (...) Bütün
yolcu gemileri varacakları yere doğru ilerliyor dört bir yandan...
(...) Maden soğuk alıyor3 (...)"
Nerval,
Baudelaire, Rimbaud kuşağından edinilen şiirsel deneylerle B.
Cendrars, Apollinaire, Jacob gibi "gelecekçi" ozanlar bilinç,
bilinçdışı ve çağdaş mekanik dünya ilişkilerinde dili özgürce
kullanmanın sağladığı yetiden yararlanıyorlar. Çünkü anlatı yetisi
bir duyma ve yaratma eyleminin dinamiğidir. Kendisinin olduğu kad?r
"gelecekçi" akımın da dil anlayışını tanımlayan yukarıdaki alıntıdan
şu sonuç çıkarılabilir: Yeni şiir, Rimbaud'nun "l'Alchimie du
verbe"de görüntülediği, Apollinaire'in "Fusees" adlı şiirde
belirlediği nesnelerin görsel çarplcılığından yararlanarak okunması
ve görülmesi gereken çağcıl çağrışımlarla doludur. Dahası
"gelecekçi" şiir, nesneleri bütün görünüşleriyle, her an değişen
açı, görünüş ve oranlarıyla bir otomobil, tren hızıyla görmek, bunun
için her türlü "klasik" söz-dizimi kurallarından sıyrılarak sözcük
varsıllığının görsel ve işitsel çarpıcılığından yararlanarak,
betimlenmesi ya da tanımlanması istenileni bütün boyutlarıyla
sergilemek ister.
"Gelecekçilik",
Marinetti'nin 1909'da yayımladığı bildirgeyle Avrupa ve Rusya'nın
öncü sanat merkezlerinde coşkuyla karşılanan, çağcıl yaşamı, onun
makinelerini ve baş döndürücü hızını öven, geleneksel yazın ve
plastik sanatların tutucu kurallarını yıkan, dadacılık ve
gerçeküstücülük gibi ilerici ve çağcıl yazın ve sanat akımlarına
öncülük eden ve XX. yüzyıla açılan bir kapıdır. 1909-1914 arasındaki
yıllar, teknik gelişim çizgisinden hızla dünyanın beş yöresine
dağılan ışık, madde, metal gibi nesne, bulunçların ortaya atıldığı,
insan biliminin ve yeteneğinin keskin değişiklikler içinde olduğu
bir geçiş dönemidir. Hız, erk, etkinlik, bilinçleri allak bullak
edercesine şaşırfan gelişim, üstün zihinsel yetisi ve engin
duyarlığıyla dünyaya bakan ve ona biçim vermeyi ilk görev bilen
sanatçının bile duyarlığını, var olma sorununu, düşünce ve
eylemini, anlatı yetisini değiştirmiştir. Yeni bir evren ve yeni bir
düzen karşısında, dünyaya yeni gelen bir canlı gibi gözlerini açan,
coşkunluğunu ve yaratıcılığını, sanatçı kişiliğini ve hızla değişen
dünyayla arasındaki çok yönlü iletişimini bütün görünümleriyle,
karşılıklarıyla vermek, her çağda olduğu gibi bu çağda da geleceğe
dönük sanatçının temel görevidir. Sanatçı bu görevi yüklenirken
geçmişin ağırlığından ve şimdiki zamanın durallığından sıyrılır;
şimdiki zamanı bir uçtan öteki uca dek delercesine geçer ve
geleceğin sınırlarına girer. Üstelik geçmişi uğraş edinecek olan
tarihtir. Gerçekten de 1910'lu yıllar, ağır bir demir kap içerisinde
harla yanan bir alev gibi capcanlıdır.
"Kübizm", "süprematizm",
"reyonizm", "vortisizm", "akmeizm", "avö-nirizm" vb. gibi pek çok
akım "gelecekçiliğin" farklı açılardan algılanan birer izdüşümüdür.
Bu, çağdaş uygarlığın 1913'te ulaştığı en son ve en keskin biçimdir.
Bir sanatsal yaratı olarak her türlü nesne, alışılagelen bütün
çağrışımlardan uzak algılanmaya başlanmıştır. Endüstri gerçeğinin
gözleri kamaştıran dinamik ve mekanik hızının yazın ve sanatlarda
da gözleri kamaştıran bir hız getirmesi doğaldır. Bu nedenle
"gelecekçi" yazın ve sanat daha çok soyutlamadan yanadır; uygar ve
teknik yaşamıı> koşulları ve verileri, yaratı yapıtların özünde
somutu geçerek, aşarak soyut tasarlamalar getirmiştir. Böylelikle
"gelecekçi" sanatçı, birey, toplum arasındaki alışverişleri yeni
biçimlerde ortaya koyar. Bu, makine yüzyılının yazın ve sanat
dallarındaki egemen işlevidir. Bu nedenle ozan, ressam, yontucu,
mimar ya da müzisyen, makine çağında mekanik-dinamik sesler,
çizgiler yaratırken, bilimselin kanatları altında, görünmeyen
gerçekleri ve bilinmeyen değerleri ortaya koyarlar; Marinetti,
Apollinaire, Cendrars, Jacob, Reverdy, Picabia, Rodchenko, Malevitch
gibi "gelecekçi" sanatçılar, çağdaş yazın, teknik ve plastik adına
yapıtlar yaratırlar. Bu, J. Guillerme'nin tanımıyla, teknikle
plastiğin egemenliğidir: "Furia de geometrismo plastico". Bu,
soyutun somuta egemenliğidir. Apollinaire, Jacob, Reverdy, Bracque,
Mondrian, Malevitch, Boccioni, Severini, Carra vb. makine çağının
havasına uygun olarak soyutta buluşurlar. Delaunay, Du cubisme â
l'art abstrait adlı yapıtını 1913'de yayımlar. Marinetti,
sanatın, tekniğin ve endüstrinin kolları arasında "motorlu bir
yaratı" olduğunu duyurur. Mafarka Le Futuriste ve Le
monoplan du pape adlı romanlarında Marinetti etten kemikten
yapılı ölüm-ıü insanı
çağcıl teknik güce koşut olarak insanüstü bir yaratık gibi görür.
Marinetti, çağdaş ve evrensel gerilim içindeki sanatçıya
bilinmeyenin kapılarını açıyor; onlar da çağcıl verilerle
varsıllaşan ve çağcıl kişiliğe ulaşan yapıtlarında kesin
soyutlamalara, onun da ötesinde bilinç, bilinçdışı kurallara
yöneliyor. Pratella, "Ma-nifeste des musiciens futuristes",
Marinetti, "Manifeste technique de la litte>a-ture futuriste",
Russolo, "L'Art des bruits", Carra, "La Peinture des sons, des
bruits et des odeurs," Boccioni, "Manifeste technique de la
sculpture futuriste" adlı bildirgeleri yayımlarlar.
Soyut sanat ve
sanatı imgeleştirme sorunu, hem usun hem de alışılmış biçimler
içerisinde perspektifli, oylumlu, görkemli somutun bırakılmasına
götüren bir biçimde ve "hızla" ele alındığından, deneyler,
bildirgeler, ister istemez daha da ataklaşacaktı. Marinetti ve
"gelecekçi" bütün bildirgeler katıksız, dolaysız ve çağcıl biçimler
adına damıtık bir sanatın inceliklerini ve gizlerini arama gücünü
vermiştir. Reverdy şöyle diyor: "Çağımızda sanat kökten bir değişime
uğruyor. Duygu değimi yerine yepyeni bir amacı güden bir sanatsal
yapı ve beğeni doğuyor. Bu, biçimde ve içerikte yeni bir anlayıştır"
('Self-Defense^. Jacob, "kübits" resimle düzyazı şiirin renksel ve
sözsel uyuşumunu şöyle tanımlıyor: "Artık konu önemini yitirmiştir.
Önemli olan şiirin salt kendisidir: Bu, sözcüklerin imgeleştiril-mesidir"
(Art poetique). "Gelecekçi" şiir, içeriği tümden kaldırmayı
değil, onu yeniden gözden geçirmeyi amaçlıyordu. "Gelecekçi" ozan ve
sanatçıların deneyleriyle çözmeye çalıştıkları sorunlarla somuttan
soyuta yönelen ilgilerini ve bilgilerini algılayabilmek için
Birinci Dünya Savaşını önceleyen yıllarda egemen olan somutun ve
bilincin yarattığı umutsuz kaynaşma ve bunalım belirtilerini ve kan
et kokan savaşı anımsamamız gerekir. "Gelecekçiler", yenilenmiş bir
dünya özlemiyle yanıp tutuşan gizemcilerdir. "Gelecekçiler", şiirde
ve plastik sanatlarda görselin ruhsal etkilerini, sözgelimi kırmızı
rengin bir boru sesi gibi bilinçdışında dizi dizi çağrışımlar
uyandıracağına ve yeninin tadıyla ruhsal bir iç ilişkinin elde
edilebileceğine inanırlar. Gerçekten de "gelecekçi" ürünlerde sözsel
(müziksel) dil görselle kaynaştırılmış, böylece soyut sanat çağı
açılmış olur. Şunu belirtmekte yarar var: İlk izlenim olarak
"gelecekçi" kuram yeni gibi görünse de dizgesel olmayan biçimlerde
geçmiş yüzyıllarda başka başka etiket ve iskeletlerle yazın ve sanat
dünyasının karşısına çıkmıştı. Eskilerin, şiirden "kutsal delilik"
diye söz etmelerini anımsayarak tarihin kimi dönemlerinde şiirin ve
sanatın usdışı ile ikiz kardeş olduğunu söylemek olasıdır. Co.'eridge,
De Quincy, Nerval, Gautier gibi coşumcu yazarlar ve ozanlar, usun
denetiminden uzaklaşıp tüm alanı imgeleme gücüne bırakmak için
bilerek uyuşturucu madde kullanmayı denemişlerdir. "Gelecekçiler" de
birkaç yıl arayla daha bilirmel verilerle "gerçeküstücüler"in
yapacakları gibi, bilinçdışı-nın enginliklerinde yatan gerçeklerin
dalaşabileceği us durumlarını aramaya koyulurlar. Sonuç, doğal
olarak sıradan bir okura çok şaşırtıcı ve "saçma" gelebilir; ne
ki, aynı okur,
önyargılarını bir yana itip, imgelerini özgürce bırakırsa,
elektriğin birkaç on yıl önce bulunduğunu anımsarsa, yenilikler
ortaya koymak durumunda olan sanatçının "garip" düşüne katılma ve
algılama düzeyine ulaşabilir, dural bir alandan devingen ve
özdenetimsiz yaratıcı bir alana geçebilir.
Marinetti'nin
1909'da açtığı bu çığırın Avrupa'da ve Rusya'da ne büyük bir
coşkuyla karşılandığını, ne büyük bir hızla özümlendiğini o dönemin
yayın organlarından izlemek ilginçtir. 1914'te Viyana'da Die
Fackel ve Der Brenner adlı iki dergi öncü sayılır.
Die Fackel'in yönetmeni Kari Kraus Marinetti gibi Avusturya,
Münih, Berlin, Hamburg, ve Paris'te yedi yüze yakın söyleşi
düzenlemiş, "yeni" romanın öncülerinden Kafka tarafından da ilgiyle
izlenmiştir. Freud, Viyana'da 1911'de Imago adlı dergiyi
yayımlarken bilim ve estetik arasında çözümleyici incelemeler
yapmıştır. Prag'da "gelecekçi" sanat görüşünü La Revue mensuelle
des arts dergisi üstlenmiştir.
Almanya'da
L'Almanach du Blau Reiter, Der Sturm, Die Aktion adlı dergiler "ge-lecekçi"
sanatın tanıtıcılığını yaparlarken D/e Aktion, Kafka'dan,
Der Sturm, La Prose du Transsiberien adlı şiir kitabı aynı
günlerde Paris'te basılan Cendrars'nın "La Tour"u ile Rimbaud'dan
çeviriler yayımlar.
Katherine
Mansfield ile evlenen J. Middleton-Murry, Picasso'nun resimlediği
Rythm adlı dergisinde D.H. Lawrence'ın ilk eleştiri
yazılarıyla Joyce'un The Port-rait of the artist as a mon'i
yayımlar. Poetry, Pound'un "Manifeste imagist" adlı
bildirgesiyle 1913'te Marinetti'nin "Le Second manifeste futuriste"
başlıklı ikinci "ge-lecekçi" bildirgesini yayımlar. Pound, aynı yıl
The New Age adlı dergide yayımladığı bir eleştiri yazısında
tutucu İngiltere'yi "gelecekçi" şiir adına yerer. Conrad ve Yeats
gibi iki önemli sanatçının yabancı oldukları düşünülürse Pound'un
haklılığı ortaya çıkar.
Kitle iletişim
araçlarının giderek etkinlik kazanması, aynı estetik ülküler ve
yenilikler peşinde koşulması, ulus-sınır ayrılığını giderek azaltır;
ulusal değener uluslararası değerlere dönüşür. Floransa'da
yayımlanan Lacerba adlı dergi 1913'te "politico-futuriste"
başlığıyla Marinetti, Boccioni, Carra ve Russolo'nun bildiri-lerindeki
"kozmopolit" düşünceye övgüler yağdırır.
Gleizes,
Metzinger, Picabia ve Le Douanier'nin yapıtları üzerine ilginç
yo-yorumlar yayımlayan, Chirico Chagall, Matisse gibi ressamlarca
izlenen, Jacob ve Apollinaire'in çıkardıkları Les Soirees de
Paris adlı dergi ile 1908'de yayın yaşamı na açılan ve bugün de
düşün dünyasının en önemli dergilerinden biri olmaya devam eden, M.
Boulanger, J. Schlumberger ile G. Gallimard'ın birlikte
yönettikleri La N.R.F, Paris'te ilgiyi çekerler. 1913'te de
Gallimard N.R.F yayınevi Lar-baud'nun Barnabooth'u ile A.
Fournier'nin Le Grand Meaulnes'ünü yayımlar.
Öte yandan
sanatseverlerin de "gelecekçi" düşüncenin yaygınlaşmasında ö-nemli
katkılar üstlendiklerini belirtmeliyim. Rusya'da Stchoukine ve
Morosov, Matisse, Bonnard ve Picasso'ya Rusya'nın sanat salonlarını
açarlar. Buna karşılık Pevsner ve Tatlın 1911 ve 1913'lerde Paris'e
gelirler. Archipenko, Nathalie Gontc-harova ve Michel Larinov batıya
gelirlerken, Marinetti aynı yıllarda Moskova ve Petersbourg'da
söylevler verir. Marinetti'nin gelecekçi şiir üzerine söylevleri o
denli etkili olur ki, Mayakovvski 1913'lerde "gelecekçi" şiirin en
güzel örneklerini verir. Burada "Pantalonlu Bulut" şiirini
anımsamak
Resimde de
Marinetti'nin "gelecekçi" kuramı etkisini hızla Moskova'da
gösterir: "vibrizm", "planizm", "serenizm"den başka "omnizm" ve "exaserbizm"
gibi akımlar doğar. MaleVitch, beyaz fon üzerine oturttuğu siyah ve
tek bir "kare" den oluşan tablosunda nesneye yer vermez: "içindeki
gereyi" hiçlikçi bir havada dışlaştsrır. Malâvitch, bu yönteme "süprematizm"
adını veriyor. Nesnelerin görülmediği ya da kaybolduğu siyah, beyaz
bir boşlukta nesnel duyarlık, bilincin ve bilinçdışının alışılagelen
bütün çağrışımlarından uzak bir biçimde varolma ya da yok olma
sorunu, onun da ötesinderuhsal bir erince özlem düşlemleniyor.
İşte, alışılmış
yöntemlere sabrı tükenen sanatçı, hızla değişen dünyamızda hızla
gelip geçen bir trenin içinde, ister ozan olsun ister ressam,
şaşırtıcı soyut denemelere girişirken, duyusal görüntülerin
oluşturduğu örtüyü yırtmak ister. Salt bu nedenle "gelecekçi"
sanatçılardan sonra "gerçeküstücüler", "kutsal delilik" e varmayı
amaçlarlar. Ancak her türlü ussal kurallardan ve durala yönelik
gelenekselden kurtulduktan sonra "aydınlanma" yeteneğine
ulaşabileceğimiz umudu Marinetti'nin öğretisinin temel
dinamiğiydi.
Yukarıda, bir
sanatçının yapıtını gereğince algılayabilmek için, onu zamansal ve
nesnel koşullar içerisinde değerlendirmemizin gerektiğini
belirtmiştim. XVII. yüzyıl "klasik" yazın ve sanatı ile XX. yüzyıl
"gelecekçi" yazın ve sanatını ayrı ayrı değerlendirmemiz
gerektiği gibi.
Yazın ve sanat
dünyasında hiçbir sanatçı, ister ozan olsun ister ressam ya da
yontucu, Birinci Dünya Savaşı öncesinde başlatılan "gelecekçi"
akımın öncüleri kadar etkili olamadılar. Çünkü "gelecekçiler" örneği
az bulunur bir istem gücüyle topluluğun önünde gittiler. Ne ki,
1914'lerde, Prof. Quentin Bell'in The Cri-sis in the Humanities
kitabında belirttiği gibi birer şarlatan sayıldılar. Q. Bell'e
göre bugün, "eleştirmenleri çileden çıkaran veya yalnızca şaşkınlığa
uğratan hiç bir resimsel gariplik biçimi kalmadı gibi artık..." Q.
Bell'in bu yargısı son derece mantıklıdır. Bunun nedeni toplumsal
bir yasa gibi değişimi tren-uçak hızında o-olan, değişime ve tuhafa
duyulan bilinçli ilginin varoluşudur. Doğal olarak bu" ilginin
olumlu yanlarının yanında istenmeyen sonuçları da olmuştur. Bir kez
bu ilgi, yaşanılan zamanı bütün koşulları içinde bireye ve topluma
duyuran, gelişme ve değişme deneyiminden başka bir şey değildir. Bu
ilgi, düşünen bir insan olarak bireyden çoğula herkesin uygarlık
tarihini izleyen, şimdiki zamandan gelecek zamana uzanan bir
çizgidir. "Sanat, çağının başlıca ifadesi" olduğuna göre E.H.
Gombrich'in ünlü Sanatın Öyküsü adlı kitabında belirttiği
gibi "değişik dönemleri incelerken, bir Yunan tapınağının, bir Roma
tiyatrosunun, bir Gotik katedralin veya modern bir gökdelenin
değişik bir kafa yapısını "ifade ettiği" ve farklı bir toplum
biçimini simgelediği izlenimini" duyuyoruz. "Yunanlıların
Rockefeller Merkezi' ni yapamayacakları ve Notre-Dame'ı isteseler de
kuramayacakları anlaşılıyorsa" bu son derece mantıklı bir yargıdır.
Gombrich'in düşündüğü gibi, öyleyse "çağdaş sanatı kabul etmemek,
doğal olarak gereksiz ve saçmadır". Şu sonucu çıkarabiliriz;
özellikle 1913'lerde gelmiş geçmiş düşünce biçimlerinin en yüreklisi
ve en şaşırtıcısı "gelecekçilik" adına; "gelecekçilik", düşünsel
yaşam dünyasında en insancıl en ilerici ve en eşevreci, güdümlü bir
düşünce biçimidir. Üstelik "gelecekçilik", bilim ve teknikle at
başı yarışırken, tekniğin ve bilimin kötülüklerinden insanı korumak
istiyor. Gerçekten de öteki sanatçılar gibi gelecekçiler de
acımasızca bir tekdüzelik yaratan ussal ve mekanikten bir adım
geride durmaya özen göstermişlerdir. Gombrich'e göre "Yaşantımızın
mekanikleşmesinden, makineleşmesinden, üstün düzeyde
örgütlenmesinden, bir örnekleşmesinden ve bunların sonucu da,
törelere körü körüne ve edilgin bağlılıktan dolayı insanın nasıl
kendini tehlikede duyabileceğini sezmek kolaydır. Garipliklerin ve
kişisel girişimlerin hâlâ kabul edildiği alan, hatta tek korunak
alanı sanat sayılıyor." Bu, insan adına bir özgürlüktür, gerçekçilik
açısından açık bir eleştiridir, ulus, sınır, renk tanımaksızın bütün
insanlığa seslenen güdümlü ve insancıl bir öğretidir. En belirgin
görünümüyle şaşırtıcı olan bu öğreti, teknik gelişimin koşutunda,
ruhbilimin "gerek sanatçıları gerekse onları izleyen kitleyi,
önceden bir tabu gibi karşılanan veya tiksintiyle bakılan insan
ruhunun derinliklerini araştırmaya götürmesi" gibi, yeniliğin
peşinde koşan, hatta "modanın geçici heveslerine duyarlı" "olan
kitlenin "yaşamını daha hoş kılıyor", çünkü öznel yaşamda ve sanatta
"hayalgücünü kamçılıyor", "serüven dolu bir sevinç duygusu
veriyor". Yine Gombrich'in şu pırıl pırıl yargılarını alarak yazımı
bitiriyorum; "Bazen, soyut resim alanındaki en son başarıyı"
perdelik hoş bir kumaş diye tanımlayarak yadsıma eğilimindeyiz.
Fakat, perdelik amacıyla yapılan zengin ve çeşitli dokumaların,
soyut sanatın deneylerinin etkisiyle, ne denli bir albeni
kazandığını unutmayalım. Yeni buluşların ve yeni renk
birleştirimlerinin olanaklı kılınmasını sağlayan eleştirmenlerin ve
üreticilerin aşırı hoşgörüsü ve tetikte oluşları, kuşkusuz ufkumuzu
genişletti(...). Sanıyorum, birçok genç, sergi kataloglarında
yazılan önsözlerin karanlık gizemciliğinin aşırı etkisinde
kalmadan, çağlarının sanatı saydıkları şeye bu ruhla bakıyor. Bütün
bunlar olağan şeylerdir. Eğer haz gerçek bir hazsa bir parça ıvır
ztvırdan kurtulduğumuz için sevinebiliriz".
Tuğrul İnan
(Türk Dili
Dergisi, Ocak 1981, Sayı:349)
1
Hugo
BalI ve T. Tzara 1916'da Zürich'te "Cabaret Voltaire"i açarlar.
2Aujourd'hui.
Çev. S. Maden.
3Aynı
şiir.
Gelecekçilik
Bildirgesi (1909)
Biz,
şiirlerimizde tehlike tutkusunu, enerji ve ataklık alışkanlığını
dile getirmek istiyoruz. Korkusuzluk, gözüpekfik, başkaldırı,
şiirimizin başlıca eğeleri olacaktır. Edebiyat şimdiye dek dalgın
hareketsizliği, kendinden geçişi ve uykuyu övdü. Biz, saldırgan
devingenliği (dinamizmi), hummalı uykusuzluğu, koşuyu, ö-lüm
perendesini, şamarı ve yumruğu yücelteceğiz.
Dünyanın
görkemliliği yeni bir güzellikle zenginleşti: hızın güzelliği. Ateş
soluyan yılanlara benzer borularla donatılmış bir yarış otomobili,
kükreyen bir yarış otomobili, Samothrake Nike'si heykelinden
daha güzeldir.
Savaştan başka
şeyde güzellik yoktur. Saldırgan nitelikte olmayan hiçbir eser
başeser olamaz. Biz, dünyanın tek sağlığı olan savaşı, militarizmi,
yurtseverliği, uğrunda ölünen güzel ülküleri ve kadının
aşağılanmasını yüceltiyoruz.
Biz, müzeleri,
kitaplıkları, her türlü akademiyi yıkmak istiyoruz.
Biz, çalışmanın,
zevkin ya da ayaklanmanın harekete geçirdiği büyük toplulukların
şiirini söyleyeceğiz; modern kentlerdeki devrimleri yaşayan çok
renkli ve çok sesli yığınları söyleyeceğiz; şiddetli elektriğin
ayışığı altında yangın gibi parlayan şantiyelerin ve tersanelerin
titreyen gece coşkusunu; dev koşucular gibi bir yandan bir yana
nehirleri aşan, güneşte bıçak gibi parıldayan köprüleri; ufukları
koklayan serüvenci gemileri; üzengisi borulardan yapılmış kocaman
çelik atlar gibi, raylar üstünde eşelenen geniş göğüslü
lokomotifleri; pervanesi rüzgârda bir bayrak gibi çırpınan uçakların
akıp giden uçuşlarını söyleyeceğiz.
Bu kırıp geçiren,
bu yıkıcı şiddetteki bildirgemizi İtalya'dan bütün dünyaya ilan
ediyoruz ve "Gelecekçilik"i (fütürizm'i) kuruyoruz; çünkü ülkemizi,
profesörlerin, arkeologların, çenesi düşük edebiyatçıların ve
antikacıların kangreninden kurtarmak istiyoruz.
F.T. Marinetti
(Çev.: Bedrettin
Cömert)
|
|