|
Gerçeğin estetik yönden yansıtılması tek yönlü olmadığı gibi
sanatın, sanatçının işlevi de tarihsel süreç içinde tek bir tanımla
verilememiştir. Sanat çağlar boyunca çeşitli gereksinmeleri
karşılamak zorunda kalmış, toplumun değişmesine koşut olarak
sanatçının yönelimleri değişmiş, iyinin, doğrunun, yararlının
yanında "güzel", sanatın işlevini oluşturmuştur.
Sanat ve "güzellik" sorununun eski çağlardan başlamak üzere sistemli
bir biçimde tartışma konusu olduğunu biliyoruz. Örneğin, ilk kez
Sokrat, "güzel" konusundaki düşüncelerini "yararcılık ve hazcılık"
yönünden ele almıştır. Sokrat'a göre "güzel", yararlı olduğu zaman
geçerli olan şeydir, "iyi yararlılıktır." Aristo'ya göre ise
"güzel", her şeyden önce hoşa gitmedir. Aristo özellikle
sanatçıdaki yaratma gücüne önem verir. Sanatı aktöreyle birlikte
düşünmüş olmasına karşın onu, "sanat için sanat" görüşünü daha o
zamanlardan sezmiş bir düşünür olarak değerlendirebiliriz."1
Sanatçının yaratma gücü mü yoksa toplumsal işlevi mi, hangisinin
öncelik taşıması hangisinin sanat olgusunun tek işlevi olması
gerektiği öylesine tartışmalara yol açmıştır ki, konunun yine
gündeme getirilmesi okuru bezdirir de. Artık klasik sözlü ve yazılı
kavgalar biçimine giren, dergilerin kitapların sayfalarını taşıran
böyle bir tartışmayı yineleme niyetinde değiliz. Amacımız tarihsel
ve yazınsal bir olgu olarak "sanat için sanat" görüşünü ve sanatın
bu işlevini kendi şiir anlayışına temel olarak alan, Fransa'da 1860
yıllarından sonra ortaya çıkan parnas şiir akımından,
yandaşlarından söz etmek.
Parnas ozanları önceki dönemin "klasik ve coşumcu" ozanları gibi
uzun süreli bir okul oluşturmamışlar, zaman zaman genişleyen, zaman
zaman daralan gruplarıyla XIX. yüzyıl Fransız yazınında "coşumculuğun"
ardından ve ona tepki olarak geliştirdikleri sanat ürünleriyle
"şiirsel doğalcılığı" başlattıkları gibi, XIX. yüzyılın son
yarısının önemli yazın okullarından doğalcılık akımına öncülük
etmişlerdir.
Parnas grubunun yaygınlaştırdığı "sanat için sanat" görüşünün
tarihsel ve yazınsal öyküsüne geçmeden önce, kısaca bu akımı şöyle
özetleyebiliriz: "sanat için sanat" görüşü ile şiirlerini yazan
ozanlar, sanat yapıtını bireycilikten, coşkusallıktan uzak tutan
şiirlerini üreterek yapıtlarını biçimsel yetkinliğe, salt güzele
ulaşacak biçimde düzenlemiş ve işlemişlerdir. Bu görüşün
bireycilikten, coşkusallıktan uzak tutulması, biçimciliğin başlıca
amaç olması yanında, daha başka kimi öğeleri de parnas şiirinin
özellikleri arasında gözlemleyebileceğimiz gibi, bireyciliğin de ne
ölçüde parnas şiirinden soyutlanabildiği parnas akımına
yöneltilebilecek eleştirilerimizden biri olacak.
Parnas şiirinin, "biçimciliği amaçlayan şiir" tanımıyla kendisinden
önce gelen soyyapıtçılığa; "bireycilikten soyutlanmış şiir"
tanımıyla da aşırı duyarlılığın, bireyciliğin şiiri olan coşumcu
şiire bir tepki olarak ortaya çıkan bir şiir olduğu görüşünü
hemen ileri sürebiliriz.
Yukarda sıraladığımız temel düşüncelere dayandırılan parnas şiirinin
yazgısı "klasik" dönemin şiirinin yazgısı ile eşdeğerdedir. İlk kez
coşumcu ozanların en yetkini Victor Hugo'nun Orientales'da, daha
sonraları Theophile Gautier'nin I'Art'da, Theodore de Banville'in
Petit traite de versification française'de topladıkları şiir
kuramları, klasik yazının kuramcısı Boileau'yu ve onun Art
Poetique'ini düşünce ve girişim olarak anımsatırsa da, parnas
şiirinin, klasik şiirin ana amacı aktöreselliğe tamamen ters düştüğü
unutmamamız gereken bir olgudur.
Fransız yazınının önemli evresini oluşturan coşumcu şiirin temel
özellikleri "aşırı bireycilik ve duygusallık, doğayı bir bütün ve
özdeşleşme içinde yalnızca Ben'in tasarımında tutma", parnas
ozanlarınca en çok eleştirilen özellikler olmuş, bunların estetik
beğeniyi azalttığı, dili kısırlaştırdığı özellikle
vurgulanmıştır.
1830 yıllarını, Theophile Gautier'nin coşumcu ozanlara savaşım
bayrağını açtığı tarih olarak anımsıyoruz. Gautier, "coşkunun
sanatla bağdaşamayacağını, sanatsal esinin gözü yaşlı olamayacağını"
yazın dünyasına duyurarak önce Mademoselle de Moupin'in
önsözünde, daha sonraları I'Artiste dergisinde yeni şiirin
yenilikçi görüşünü yayar.
XIX.
yüzyıl ortalarında şiirin işlevinin değişmesine neden olan olguları
da göz ardı etmememiz gerekiyor. Coşumculuk duyarlılığı,
bireyciliği, doğa sevgisini yaymıştı, ama, bu dönemde artık
gelişmeye başlayan toplumcu görüş, bireyciliğin karşısına toplumcu
anlayışı çıkarmıştı. Nitekim kimi ünlü coşumcu ozanların bu evreden
sonra "toplumculuğu" sanatlarının işlevi yaptıklarına tanık
oluyoruz. Artık Lamartine'in, Vigny'nin, Hugo'nun, Georges Sand'n
yapıtları toplumculukla güdümlenecektir.
"Sanat için sanat" görüşünü benimseyen Theophile Gautier ve onun
ardından gelen Theodore de Banville, Leconte de Lisle ve
arkadaşları bir yandan "bireycilik", öte yandan "toplumculukla
savaşmak zorunda kalmışlardır. Bu iki tutumun şiirden
dışlaştırdığı, büyük ölçüde savsakladığı, kayıtsız kaldığı dil,
biçim, estetik gibi sorunların bu ozanlarca niçin gündeme
getirildiği şimdi daha da iyi anlaşılmaktadır.
Mademoiselle de Maupin
ve
Albertius'da Theophile Gautier'nin yaymaya çalıştığı ve
kuramsallaştırmak istediği estetik görüşün amacı, sanatı yararlı
olma kaygısından, bireycilikten -şiirin bu etkenler altında
düzyazıya dönüşerek kuruyup kalmasından- kurtarma ve şiiri özgürlüğe
kavuşturmaktır. Şiirde güzele varma, bu düşüncenin hemen ardından
gelecektir. Yazar, Mademoiselle de Maupin'ın önsözünde
"sanatın yararlıktan bütünüyle soyutlanması" gerektiğini savunarak,
"yararlı olan şeyin tam tersine çirkin" olduğunu belirtir.2
Theophile Gautier'deki bir başka yadsıma: Sanatın, şiirin, duygular,
düşler, coşkular dünyasına sığınmışlığıdır. Oysa bütün bunlar sanat
dışı şeylerdir. Şiir bireyin, öznelin dünyasında yaratılmamalıdır.
Kişi ölümlüdür, sanat yapıtı kalıcı olmalıdır. Gautier şiirin
kalıcılığını görsel sanatlardan alınmış kimi öğelerle sağlamayı
düşünür. Bunlar, çizgi, kütle, ışık, gölge ve renklerdir. Artık onun
şiiri bu öğelerin aracılığıyla oluşmada, bir taş kabartma, Dir
değerli taş, bir yontu gibi işlenmektedir. Ozanın da söylediği gibi:
"kalem fırça, mürekkep boya, sözlük ise bir ressam paleti" işlevini
görecektir3. Önadlar şiirin rengidir, dizeler arasına
öylesine uyumlu serpiştirilmişlerdir ki doğanın, gökkuşağının bütün
renkleri oradan yansır okura. Gautier'nin "Symphonie en blanc
majeur" adlı şiiri, aklığın, duruluğun şiiridir; akın, açıklı,
koyulu titreşimidir. Gautier'nin, şiiri bir resim tablosu olarak
düşlemesinde, 1838'de Louvre Müzesinde ilk kez sergilenen İspanyol
ressamlarının tablolarının büyük etkisi olsa gerek. Gautier, şiirde
bu görsel özellik yanında, çağrışımlar uyandırabilme gücünün de
olmasını dileyerek, şiirine seslilik ve kalıcılık özelliği
belirgin, uyumu zengin sözcüklerden uyaklar seçmiş, güç metrik
ölçüler denemiştir. Riberia ve Zurbaran gibi İspanyol ressamlarının
tablolarından esinlenerek yazdığı "Riberia" adlı şiiri, Dante'nin
Tanrısal Komedyasında denediği "terza rima" diye anılan koşuk
biçiminde yazılmış güçlü bir şiiridir. Şiirin uyak yapısı aba/bcb/cdc
olarak düzenlenmiştir. I'Art" adlı Emaux et Camees'nin
sonuna eklenmiş şiirde; zengin uyak, güç bir dizem yanında hece
sayısının azlığı da dikkatimizi çeker.
"Oui, l'oeuvre sort plus belle
D'une forme au travail
Rebelle
Vers,
marbre, onyx, email"
Yukardaki örnekle de doğrulanacağı gibi, şiir uğraşı, diliince ince
işleme uğraşı, mermeri, oniksi, mineyi işleme uğraşı ile eşdeğerde
tutulmş, sanatçının görevi "sculpte, lime, çisele" üçlüsü ile
açıklanan, yontmak törpülemek, işlemek olarak özetlenmiştir.
Gautier'ye göre güçlüğü yenmenin utkusu, bu aşamalardan geçip güzele
ulaşmaktır.
Ozanın doğayı seyretmesi de Gautier ile birlikte değişir. Örneğin
İspanya'daki Sierra Nevada dağları için yazılmış "La Sierra"
şiirinde de gördüğümüz gibi, yüce, görkemli dağlar, yalçın tepeler,
salt güzellikleri, ücelikleri açısından ozanı büyüler. Artık ozanın
doğayla bütünleşme, özdeşleşme kaygısı, isteği yoktur.
"Yüksek tepelerin yoktur insana verebileceği bir şey
Ne de bir yarar
Tek
şeyleri vardır, o da güzel"4
Theophile Gautier ve onun gibi "sanat için sanat"savını
benimseyenlerin görüşlerini, bireycilikten uzak tutumlarını
temelendiren positivisme-olguculuktan da parnas şiir akımını
hazırlayan ir etmen olarak söz etmememiz gerekir.
Fransa'da devrimin başlattığı düzeltim hareketlerini sürdüren
Auguste Comte, toplumu yeniden düzenlemeye girişmiş bunun için
önceki dönemin öznel kavramları yerine nesnel kavramların konulması
gereğine inanarak "tek insan karamının bilim çağı ile birlikte sona
erdiğini" düşüncesine temel almıştır. olguculukla birlikte coşumcu
şiirin toplumsal amaca yönelmesi bu dönemde özellikle yoğunlaşmış,
L'Artiste, Globe gibi dergiler sanatın topluma yararlı olması
gerektiğini yaygınlaştırmışlardır. Bilimin, bilimsel gözlemin
biçimlendirdiği sanatın sanatçının doğaya, olgulara bakış biçimi
bilim adamının deneylerini çağrıştıracak nesnelliği de
içermeye başlamıştır artık.
Olguculuğun konumuz açısından önemi, bu olgunun "estetik alanda
sanat yapıtından katıksız zevk alma şeklinde yani sanat için
sanat olarak ortaya çıkmasıdır"5. Her şeye egemen
olmaya başlayan bilim ile bireşiminden, şiir, düşünsele doğru
kaymaya başlamıştır. Şiirin esin kaynagı artık doğa yerine yontular,
kabartmalar arkeolojik bulguların gün ışığına çıkarttığı eski
madalyalar ve paralardır. Eski uygarlık, Hıristiyanlık öncesi
dinler, bilime tapınç olguculuğun geliştirdiği izlekler olduğu
kadar, yeni şiir akımının da ilgilendiği, esinlendiği izleklerdir.
Artık şiir bir arkeoloji, coğrafya, sanat tarihi kitabı gibi
okunmakta, şiir yontulara, sütun başlıklarına özgü yücelik,
devinimsizlik, matematiksel bir orantı, seslerde uyum (eurythmie)
gibi ölçütlere uygun olarak yazılmaktadır. Theophile Gautier* nin "İmperia"
alt başlığı ile yazdığı "Etüde des Mains" adlı şiirinde bir
oymacının kalıba döktüğü solgun bir elin, uzun sivri parmakları, bu
parmakları süsleyen ağır, parıltılı bir yüzüğün uzun bir betimlemesi
vardır. Betimlemelerden edinilen izlenim, kalıba dökülmüş elin
durumuna uygun devinimsizlik, sessizlik ve taşlaşmışlıktır. Theodore
de Banville'in "Les Cariatiaes", "Les Stalectîtes" şiirleri de coş-kusallıktan
uzak, sessizliği çağrıştıran eski Yunan büstlerinin görümsel
yüceliğinde ortaçağ şiir türlerinden Ballad ve Rondel biçiminde
yazılmış şiirlerdir. Banville'in şiir evreninde yalnızca
bilimsellik, düşünsellik kaygısı yoktur. O, Özellikle zaman zaman da
aşırılığa kaçan duyarlılıkla şiirden zengin uyak ve seslerin
yankılanmasını ister. Petit traite de versification française
de şiiri salt uyak dünyasına indirgemiş görünür Banville.
"Nedir bu kafiyeden çektiğimiz
Hangi sağır çocuk ya deli zenci
Sarmış başımıza bu meymenetsiz,
Bu
kof sesler çıkaran kalp inciyi?6
Verlaine Şiir Sanatı'nin bu dörtlüğünde Banville'e karşı
çıkmaktadır aslında. Yalnız Verlaine değil, yüzyılın öteki ozanları
da zaman zaman Banville'in katılığına karşı çıkmışlardır ama, yine
de: "sanat için sanat" istencesini Gautier ile birlikte yayarak
parnas şiir okulunun kurulmasına büyük katkısı olan Banville'in yeni
okula katılmaları çağrısına kayıtsız kalmamışlardır.
Gautier'nin 1850-1860 yılları arasında yayımladığı şiir kitapları,
Emaux et Camees ve Les Odes Funambulesques,
"sanat için sanat" görüşünün son ürünleri olarak yerlerini parnas
okulu şiirlerine bırakırlar. Çünkü bu tarihten sonra dağınık
gruplar oluşturan, aynı ülküyü paylaşan ozanlar bir araya gelip
parnas okulunu kurmuşlardır. Okulun kurucuları, Catulle Mendes ve
Leconte de Lisle'dir. Leconte de Lisle, o güne değin çok çeşitli
dergilerde, sanatta biçimselliğin egemen kılınmasını savunan, La
Revue fantaisiste ve La Revue du Progres gibi iki ayrı
dergide şiirlerini yayımlayan ozanları L'Art dergisinde
toplar. Daha sonra dergi ad değiştirerek XVII. yüzyılda "cilt"
anlamına gelen, eski Yunan esin tanrılarının dağına da verilmiş
Parnas adı "recueil des vers nouveaux" olarak tanınır. Derginin
adından da anlaşılacağı gibi "Güzel"in, gücün, aşkın en güzel en
yüce anlatımını" bulduğu eski Yunan, artık her şeyiyle şiire
girmiştir. Poemes Antiques'de Leconte de Lisle, Yunan
uygarlığını şiirsel bir biçimde XIX. yüzyıl insanının gözleri önüne
sererken, dizeler bu uygarlığın destan ve söylencelerine
göndermelerle donanmıştır. Alkmene, Herakles, İphikles, Hypatie
dizelerde geçen Yunan adlarından yalnızca birkaçı... Bu adlar
yanında giysilerin, silahların, cenaze ve kutlama törenlerinin
masalsılığını çağrıştıran ayrıntılı betimlemeleri "Niobe" adlı şiire
serpiştirilmiş tarihsel bilgiler olarak algılıyoruz. Poemes
Barbares'lara gelince, bu şiir kitabında da çok zengin belgesel,
tarihsel bir içerik, okuru Eski Mısır'a, İran'a, Hindistan'a,
ortaçağ İspanya'sına, Kuzey ülkelerine imgelemsel bir yolculuğa
çağırır.
Louis Menard, Leconte de Lisle'in şiirini "hayvan bilimleri
galerisi" olarak nitelemişti. Gerçekten de ozanın şiirlerini okurken
yabanıl Afrika'nın bütün yırtıcı hayvanları, aslan, kaplan, panter,
jaguar yada terkedilmiş bir köyün azgın köpeklerini, kedilerini
görür gibi oluruz. Ozan, sözcüklerini, metrik ölçüyü, ses
yinemelerini, uyakları öylesine ustalıkla kullanmıştır ki,
kükremeler, ulumalar, miyavlamalar senfonisi olarak şiir, kulaklarda
yankılanır.
Leconte de Lisle, şiirlerinin büyük bir bölümünü Parnasse
Contemporain'de yayımlamıştı. Bu derginin parnas akımının
gelişmesinde katkısı büyüktür. Yeni şiir görüşü bu dergide
kuramsallaştırılmış, o güne değin adı pek duyulmamış ozanlar bu
dergi aracılığıyla sanat dünyasında tanınır olmuştur. Bir
Baudelaire, bir François Coppee, bir Sully Prudhomme, bir Jose-Maria
de Heredia, bir Verlaine, bir Mallarme geleceğin ünlü, bu derginin
genç ozanlarıdır. Hepsinin katkısıyla bilimsel düşünsel temele
oturtulan şiir, katıksız bir şiir, bir "arı şiir" olma yolunda
Fransız şiirine yepyeni biçimsel kalıplar sunmuş, sanat dünyasına
yepyeni bir estetik coşku, yepyeni estetik bir canlılık getirmiştir.
Parnas'ın ikinci Parnasse Contemporain dergisiyle yaşadığı
parlak dönem, 1876* da yayım yaşamına son veren bu derginin
yazgısıyla eşzamanlı olarak son bulur. Grup, sert eleştirilere
uğramış, ozanların çoğu şiirin görsel dünyasından kopup, sezgi,
müzik dünyasına sığınmaya başlamışlardır. Varîaine, Rimbaud,
Mallarme bir iki arı şiir denemesinden sonra simgeci akımı
yetkinieştiren ozanlar olarak parnas'ın da ünlü, ama "vefasız"
dostları olarak bu tarihsel süreç içinde anılırlar.
Sanat yapıtının uyandırma zorunda olduğu estetik duyguyu parnas
şiiri, çizgi, kütle, ışık, gölge, renk, uyak, dizem, ses
öbeklerinin uyumlu bireşimi ile ne ölçüde verebilmiştir?Bu soruyu
yanıtlayabilmemiz için parnas şiirinin kendi başına var olan
özgüllüğü içine girmemiz gerekiyor. Akımın sanatsal ve tarihsel
sürecinde saptamaya çalıştığımız olguların, nasıl bir biçimsellik,
nasıl bir yetkinlikle kullanıldığını Jose-Maria de Heredia'nın
şiirinde izliyoruz.
Parnas
Okulu'nun en karakteristi ozanı Jose-Maria de Heredia (1842-1905)
tüm şiirlerini topladığı Ganimetler'i (Les Trophees) 1893 yılında
yayımladığında, simgecilerle parnasçılar arasındaki tartışmalar
dergi ve kahvelerde en hızlı dönemini yaşıyordu. Ancak kitabn
gördüğü ilgi genel oldu ve birkeç sat içinde tükendi. Henri de
Regnier, Andre Chenier'nin Kır Şiirleri adlı yaptı nasıl soyyapıtılk
ve coşumculuk arasında bir halka ise, Ganimetler de parnasçılar ve
simgeciler arasında bir geçiş şiridir, der. Bir yazarı, hele de
çeşitli, çelişkili akımların boy gösterdiği bir on dokuzuncu
üzyılda yaşamışsa, kesin bir sınıfa sokmak güç olmalı. Ama gerçek şu
ki, Heredia, her ne kadar simgecilerce de sevilir, onlardan ilgi
görür,kendisi de kimi şiirlerini onların dergilerinde yayımlatarak
yakınlığını gösterirse de, simgesel eğilimli üç beş şiiri dışında
bunu söylemek geçerli olmaz sanırım. Heredia'nin yanında olan ya da
karşısında, şu noktada birleşirler: Yüz yirmi iki şiiri kapsayan
Ganimetler parnas öğretisinin en yetkin biçimde özetlendiği,
biçimin konu ve düşünceye üstün geldiği bir toplancadır. Parnas
şiirinde düşünce öğesinin zayıflığı konusunda, özellikle Heredia'ya
yüklenir eleştirmenler. Charles Morice, ozanın "altın ve kan
düşünden gösterîsel ama düşünceden yoksun" şiirler yarattığını
söylerken, kuşkusuz, soylu bir işçi uğraşını vurguluyordu. Ama
düşünce de nedir? Littre'nin verdiği tanım şu: Usun herhangi bir
nesneden, bu nesne ister dışta var olsun, ister salt ussal olsun,
yaptığı tasarımdır. Leon Dierx içinse, şiirde izlenim ve anlatımın
tam ve istenilen bir uyum içinde olmasıdır düşünce. İşte parnas
ozanlarında bu tanımlara uygun bir düşünce ilkesi aranırsa
eleştirmenlerin suçlaması geçersiz kalır. Ama düşünceye, yazarın
güdümünde olduğu bir toplumsal içerik verilirse, Heredia'nın küçücük
tablocuklar sunan şiirlerinde düşünce öğesi hafif kalacaktır.
Biçim kaygısı:
Heredia bir dostuna yazdığı mektupta: "Çalışmam çok yavaş gidiyor.
Gün günden daha bir verimsiz oluyorum. Güzeli fazlasıyla seviyor,
onu fazlasıyla anlıyorum, bu nedenle de yazdıklarımı çok doğru
olarak değerlendirebiliyorum" der. Biraz daha aşağıda "günümüzde
sanat korkunç zor, her şeyi bilmek gerekiyor çünkü" diye
ekleyecektir. Ama güçlüğün sanatçının ekesini uyardığını da söyler.
Heredia'da ölümüne dek sürecek olan bir biçim tutkusu vardır;
kitabını son günlerine değin elinden bırakmaz, sürekli gözden
geçirir, üzerinde düşünür. Zaten şiirlerinin yayıma girmesi uzun
zamanını almıştır. Kitabının başında yer alan, ustası Leconte de
Lısîe'e sunutunda, ondan aldığını belirttiği "arı şiir tutkusu" nu,
"Fransız dili tutkusu" nu, yine ondan öğrendiği "sanatın kuralları
ve gizli sırlarıyla bir araya gelince, bu sabırlı ozandan yetkin
şiirler gelecektir. Yaşadığı dönemde öylesine alkışlanır ki,
şiirleri ezbere bilinmek, toplantılarda okunmak bir yana, uzanlatım
derslerinde örnek olarak verilir, incelemesi yapılır.
Büyük çoğunlukla sone yazmıştır Heredia (118 tane). Dörder dizelik
iki, üçer dizelik iki olmak üzere dört bağlamlı yapısı, ilk iki
bağlamda yinelenen sarma: abba, abba; üçlülerdeki ccd, eed ya da ccd,
ede dizilişindeki uyaklarıyla sone, derece derece kısıtlamalar
bütünü olan şiirin biçimleri içinde en kurallı olanlarından biridir.
XII. yüzyılda Fransa'ya sokulan bu İtalyan kökenli biçim, "pleiade"
ozanlarından Ronsard (1524-1585) ve Du Bellay (1522-1560) ile
parlak bir dönem yaşarsa da sonra yiter gider. XIX. yüzyılda Sainte-Beuve
unutulup gitmiş olan Ron-sard'ı yaşama döndürürken soneyi de
canlandınr. Coşumcular pek yüz vermezler bu biçime: Musset yirmi
kadar, Vigny beş tane yazarsa da Lamartine'in tek bir sonesi yoktur.
Coşumcuların kendilerini nasıl kapıp koyuverdiklerine, kendilerini
bitmez tükenmez bir biçimde -gözü sulu- anlatmalarına, bu arada da
dili, biçimi ne denli unuttuklarına bakarsak, bunu doğal karşılamak
gerekir. Sonelerden oluşmuş ilk uzun yapıtı veren Auguste Barbier,
sonenin bir düşünce ya da bir duyguyu en iyi çerçeveleyebilecek
biçim olduğunu savunur. İşte parnasçılar, özellikle de HeYedia,
yetkinlik kaygıları yüzünden soneyi yüceltirler; düşledikleri ideal
şiiri verebilmek için, biçimin zorlayıcılığı, anlatımın en yoğun
biçimini aldığı, bu zorlukların ancak bir usta eli istediği
biçimdir sone. Kişisel doğası, ince beğenisi, hele kılı kırk yaran
biçim ve dil kaygısı Heredia'yı soneyi yeğlemeye yöneltmiştir. "Ganimetler"i
konu alacak bir çalışma öncelikle koşuklama sanatı ve
sözcükleri düzeyinde olmalı. Çünkü, eski bir metnin bir iki
satırından, bir resimden, sıkça da sevdiği ozanların dizelerinden7
esinlenerek büyük bir dil işçiliğiyle yapmıştır şiirlerini Heredia.
Titizlikle seçilen sözcükler, dizemsel uygulanış, uyakların
görkemliliği, ses öbekleşmeleriyle, sağlam yapılar sunarlar
soneleri. Heredia' nın sonede bulduğu gizemli güzellikle
matematiksel güzellik işte bundan kaynaklanır. Du Bellay'nin
yontusunun açılışında yaptığı konuşmada, bir düşünceyi
olabildiğince az ve seçilmiş sözcüklerle, zor ve seçkin uyaklarla,
dizemli olarak vermenin ince bir beğeni ve usta işi olduğunu
söyler.
Dizem:
Dizem, eşit aralarla yinelenen vurgulamaların oluşturduğu uyumdur.
Kitap yüksek sesle okunmak için yazılmaz gerekçesiyle özellikle
görsel dizem yanlısı olan Theophile Gautier'ye karşılık Heredia
kulak için yazmıştır dizelerini. Diğer parnas ozanları gibi,
aleksandrendir çoğu dizeleri; on iki heceli dize dört vurgulu ölçüye
ayrılmıştır. Bunun yanında, on iki heceli dizenin üç bölümlü bir
yapı içinde verilmesi demek olan "coşumcu dize" de yazmıştır.
Ses
Öbekleşmesî:
Heredia, dizelerinde ses öbekleşmelerine, yine yetkinlik kaygısı
gereği yer verir, bunun için de, tıpkı Flaubert gibi sözcüklerini
uyum oluşturacak biçimde ince ince seçer. Bir örnek olarak, "Doğa ve
Düş" adlı yirmi iki sonelik bölümün ilk şiiri olan "Eskil
Madalyon"un kendi aralarında uyaklı olan iki dizesi, ilk üçlünün
üçüncü, sonuncunun da ikinci dizesi verilebilir:
Dort sous le bleu linceul de
son ciel indulgent:
d
d d
o
o
r
s s
s s
I I l
l l l
ö ö ö ö
é é a
j
Garde encore en sa fleur, aux mediailles d'argent:
a a a a
a a a
r r
r r
d
d d
o l o
ö j
Söz
konusu dizelerdeki kolayca gözlemlenebilen ses öbekleşmeleri
(ilkinde d,s,l,ö, ayrıca e ve a genizsileri; ikincisinde d, r, a ve
a genizsileri) dize içi ses uyumunu verirken, tümünü
incelemediğimiz, içinde yer aldıkları bağlamların ses zenginliğine
katılırlar. Ayrıca bağlam atlayarak kullanılan seslerin koşutluğu,
uyak dışında da belirerek, şiir boyunca gerçekleşen sağlam bir
yapının bir öğesini ortaya koyarlar.
Uyak:
Baudelaire'in etkisi sonucu uyaklaması serbestleşen soneler
Gautier'nin sert tepkisi ile eski durumlarına dönerler. Gani
metler9 deki sonelerin tümü klasik kurala göre
uyaklanmıştır. Uyakların zenginliği, ses öbekleşmesi, dizem
yapılarıyla bir araya gelince parnas okulunun en belirgin
niteliklerinden olan "müzikalite" gerçekleşmiş olur.
Heredia'da sone içerik ve örgü bakımından büyük bir değişime
uğramıştır. Önceleri, on dört dizenin ilk on üçü son dizeye varmak
için yapılmış "doldurma" dizelerdi. XVI. yüzyılda yersiz bir
adlandırılışla bir düşüş, bir iniştir son dize. Heredia'da, tersine,
bir yükseliştir, bir yapıtın son ve en güzel taşının yerine
konmasıdır. Louis Menard, L. de Lisle'i, son üçlüsünün okurda
şiirsel yaşantıyı tükettiğini, o zaman da bu bağlamı fazladan
yazdığı için eleştirir. Oysa Heredia ustası gibi değildir, kaçınır
bundan: ozanla okurun şiirselliği beraberce, dokuduklarını bilir,
imgelemin okurda büyüyerek sürüp gitmesini ister. İşte bu nedenle
son bağlamlar ilk bağlamların açıklığından uzaktır, çünkü belli
belirsiz bilinen şeyler daha bir duygulandırıcıdır, şöyle böyle
gördüklerimiz daha yüceymişler gibi gelir bize. Anlamı, imgeyi, düşü
veren son bağlamlardır. Heredia'nın özgünlüğü de işte buradadır.
İşte ozanda görülmek istenen simgecilik, bu imgenin okurda sürmesi
olgusunda yatar: Mallarme'nin dediği şu: "suggerer, voilâ fe reve"
8. Dörtlükler çevreyi çizer, üçlü bağlamalara
hazırlar.
Öyleyse Heredia'da sone iki bölümden oluşmuştur, demek doğru olacak.
Ya bir karşılaştırma vardır; "Yükselen Deniz" de, güneşe, denize,
deniz kuşlarının su yüzündeki kayalara konup konup kalkmasına
bakan, gören, ama doğa önünde nesnel bir gözlemcinin bir de dönüp
kendi içine bakması, ilgisiz tanrılar önünde denizle
özdeşleşmesi, temelde, iki ben'in karşılaştırılmasıdır.
"Kartalın Ölümü"nde, kartalın, onun görkemli ölümünün
betimlenmesiyle son üçlüye gelinir, sonuncu bağlamda insan girer ve
kendini kartal örneklemesine bırakır. Bir başka tür bölümlenme zaman
düzeyindedir. Örneğin "Eskil Madalyon"da, "Bağ Bozumu"nda, "Kırık
Bir Mermer Üzerine"de, Heredia, İsa öncesi yüzyıllar, çok tanrılı
çağlar ile şimdiki zamanın bağdaştırmasını yapar ya da "Öğle
Uykusu"nda olduğu gibi, bir itirafla son bulur. İki bölümü
biribirine bağlamak için de "ve", "çünkü", "hâlâ", "işte o zaman",
"böylece" gibi kullanımlara gider ozan.
Söz
varlığı:
Her
yazar, dünyasını dili aracılığıyla kurar. Eğer dünyayı bir yapı
olarak düşünürsek, görürüz ki bu kurma eyleminde yazarın işi
sözcüklerle; kimi sözcükler bazı izlekler çevresinde dönenir, işte o
zaman bir evren kaos durumundan çıkar, her sözcüğün eklenmesiyle,
gözümüzün önünde, kurulu bir dünya olarak uzanır. Salt izlenimci
olmayan, nesneleri çözümlemeci bir gözle görmeye yatkın okur için
bir yapıtın sözlüğü, yazarın dünyasına girme kolaylığını verir.
Heredia'nın dünyasını kurduğu sözcükler Fransızcadır, ama diğer
dillerden de sözcük alışı yapar. Örneğin, İspanyolca, İtalyanca,
Latince, Yunanca, Keltçe, Arapça, Almanca, Sırpça, Japoncadan aldığı
sözcük sayısı yüzden fazladır. Ayrıca eski, ilk anlamıyla aldığı
sözcüklerin sayısı da az değildir.
Bu
oylumda bir yazıda sözcük dökümü yapmanın gereksizliği, izlekleri,
genelliklerinden ötürü, ön plana çıkarıyor.
Doğa: deniz-kara-gök
Doğayla ilgili sözcüklerin kabarık sayısı Heredia'nın doğa
tutkusunun bir göstergesidir. Doğa "Ganimetler"deki sonelerin
çoğunluğunda vardır. Üçlü yapısıyla gerçektekine uygun olarak
alınmıştır. "Deniz" ya doğrudan vardır ya da kendisiyle bağlantısı
olan, ada, resif, kum, kumsal, akıntı, vb. sözcüklerle. Deniz ve
çevresindeki sözcükler, silahları ilgilendirenlerle birlikte,
Heredia'nın söz varlığında en önemli yeri tutarlar. "Kara"nın
kullanım sıklığı yine çok fazladır. Bir gözlem: Heredia'da toprak
siyah, kahverengi değildir ya "zümrütten çimenler"le örtüdür ya
katırtırnaklarıyla "yaldızlanmış" ya da batan güneşle tutuşmuş"tur.
Öğelerin üçüncüsü, "gökyüzü" hemen her zaman çok renklidir, gelir
kara ya da denizi örter. Göksel bir cisim olan "güneş" kimi zaman
bir doğa öğesidir, kimi zaman ise, kahramanların güneşte yaşamakla
ödüllendirildikten panteist inanışa gönderme yapar:
"Yine de bu utkulu sonu düşledim
Güneşe giden atalarımızınkine eş"
"Cenaze Töreni"
"Güneşin kızı, güz..."
"Bağ Bozumu"
Kimi zaman da güneş yaşam veren bir ilkedir:
"Yapraklar, kımıl kımıl gölge ve devinen. güneş
Bir
kırık-dökük mermerden canlı bir Tanrı yapar."
"Kırık Bir Mermer Üzerine"
Bir
gözlem daha: "ay"ın kullanımı güneşinkine oranla çok düşüktür
Heredia' da. Coşumcuların mızmız dünyasında onca değerli olan ay,
Heredia'nın şiirinin "erkek" sesine pek uygun düşmez. İkincisi,
ozanın renk cümbüşüne tutkusunu belirtir.
Doğa: bitki, hayvan
Bitkiler, en küçüğünden: "ot, çalı, süpürgeotu, katırtırnağı" vb.
tırmanıcı bitkilere: "sarmaşık, yabani asma" vb., en büyüklerine
kadar: "meşe, çınar, zeytin, defne" vb., ayrıca kapsamlayış
yöntemiyle de: "dal, yaprak, çiçek, taçyaprağı", vb. çok zengin bir
dizim oluştururlar. Hayvanlara gelince, onlarda en küçüğünden en
büyüğüne kadar, bol bol kullanılmıştır. Kimi zaman bir eğretileme
öğesi olarak da belirirler. Ayrıca söylence hayvanları: "alerion,
licorne, guivre".
Heredia'nın doğasına insan eli değmediği, insandan bağımsız, yabanıl
bir doğa olduğu kolayca söylenebilir.
Renk:
Heredia'nın sözlüğünde renk bildiren sözcükler çok önemli bir yer
tutarlar. Ozan, dünyasına renk vermek için çeşitli yöntemler
kullanır: doğrudan adını anarak; kimi doğal ve fiziksel olayları
anımsatarak; kimi değerli taş ve metallere gönderme yaparak.
Görsel duyumu ilgilendirdikleri için renkleri nesnel olarak almak
gerekir. Ama Heredia daha da ileri gider, renkleri dokunma duyumuna
da konu yapar, özellikle son iki yöntemle onlara üç boyutlu bir
görünüm verir: "zümrütten çimen, kanayan gül" vb.
Din:
Din
izleği iki Heredia ele verir, bir Hıristiyan, bir "paîen". Ancak
hemen söylemek gerekir ki "paîen" Heredia, ki aslında hiç de öyle
değildir, ancak ozanın antikite üzerine gençlik eğitimini gösterir,
anlatımına güzellik, zenginlik katmak istediği zaman, bu çok tanrılı
dönemleri anımsatan göndermeler yapar. Gerçeği verirken de
Hıristiyan öğeye yönelir:
"Akşam Angelus'sü bir sisin içinde çınlayan
Gelir, gelir de denizin engin uğultusunda erir."
"Batan Güneş"
Hıristiyanlıkla ilgili sözcükler: "Meryem Ana, haç, mum, kutsal su"
vb. Dizeleri süsleyen söylencesel tanrıların bir bölümü şöyledir:
"Titan, Dionysos, Pan, Faune, Hermes" gibi.
Parnas öğretisinin temel öğelerinden biri
de esinin soylulaşması. Soylu duygular, yücelikler "hyperbolique"
olmayan niteleme sıfatlarıyla yansıtılamazlar. Örneğin, dünya parlak
değil "ışıklar saçan" bir dünyadır. Okyanus göz kamaştırıcıdır.
Şarap tanrısının elinde salladığı asma dalı ve katırtırnakları da.
Ölüm, profil, mermer parçaları "tanrısal"dır. Haz, onur, bir içki
yudumu "yüce"dir. Bir yüce sevdalının yüzü, Juliette'in Romeo'su
cehennemden bir yalımı yansıtır. Sicilyalı kadınların güzelliği
sonsuza değindir. Esriklik de yüce bir değer alır Heredia'da.
İnsan genel olarak, tür olarak ya da savaşçı, kahraman, denizci, bağ
bozumcu, çoban, vb. olarak tüm şiirlerde vardır. Kimi zaman da
ozanın "ben"i konuşur. Ancak bu "ben" coşumcular gibi kendinden,
acılarından, duygularından söz etmez. Heredia'nın savı, diğer
parnasçılarınki gibi, kendi üzüntülerini dışa yansıtmanın bir ozan
için utanç verici olduğudur. Sadece eke sahiplerinin her şeyden söz
etmeye hakları vardır. Örneğin, Lamartine. Ama onun da sözünü
ettiği birey olarak insan değil, evrensel insandır. Kendini
anlatırken "insan"ı anlatıyordur.
Şiirde resmin gerçekleştirilmesi, yontusal anlatım, parnas
öğretisinin yine en belirgin iki yönüdür. Aşağıdaki şiirinde Heredia,
elinde bol renkli bir palet, arka planda da olsa, insanın da yer
aldığı bir doğayı devinimi içinde verir:9
"Buğdaylar alacalı ovadan taşmış
Yuvarlanıp, dalgalanıp açılıyor serin esen yelde
Ve
uzakta bir sapan, göğün üzerinde
Sallanan bir gemiye benziyor
Ayaklarımın altında deniz, erguvan renkli, ufka kadar,
Mavi ya pembe ya menekşe ya renk renk
Ya
da gelgitin dağıttığı koyunlar örpeği ak
Uçsuz bucaksız bir kır gibi yeşermekte
Ve
deniz kuşları gelgitin peşinde
Altın bir dalganın şişirdiği olgun buğdaylara doğru
Sevinç çığlıklarıyla döne döne uçuyor
Karadan kalkan balımsı bir yel
Kanatlı esrikliğin ardında kelebekleri
Kelebekten çiçeğe durmuş okyanusa serpiyor."
"Floridum Mare"
Tanju İnal-Semiramis
Kantel
(Türk Dili Dergisi Ocak-1981, Sayı:349)
1
Suut Kemal Yetkin, Estetik Doktrinler, Bilgi Yayınevi,
Ankara, 1972, s. 25.
2
Theophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Classique Garnier,
Paris, 1955, s. 23.
3
P.
Martino, Parnasse et Symbolisme, Coll. Armand Colin,
1925.
4
Theophile Gautier, Emaux et Camees, "L'A
5
Christopher Caudewell, Yanılsama ve Gerçeklik çev.Mehmet Doğan
6
Sabahattin Eyuboğlu, Şiir Çevirileri — Verlaine "Şiir
Sanatı", ss. 31. 32, Cem Yayınevi, İstanbul, 1976.
7
Taine, ressam Ge>ome, Hugo, ChĞnier, Gautier, L. de Lisle...
8
Mallarm£, Stephane, PEnguete sur Pevolution litteraire de Jean
Huret.
9
Theophile Gautier ile başlayıp Mailarme ile sonuçlanan parnas şiir
akımının, sanatın daha çok kuramsal yönüyle uğraşanlarca ilgi ile
ele alındığı bir gerçek. Ne ki, parnasın, sanat yapıtında özden
çok biçime öncelik verdiği, bireysellikten uzak, duygu ve düşünceden
yoksun ürünler ortaya koyduğu savında bulunmak da haksızlık olacak.
Biçim kaygısının içeriğe kazandırdığı o görkemli zenginlik bir yana,
özellikle Heredia'nın şiirinde, coşumculardaki ölçüde olmamakla
birlikte, yine de güzel önünde duygulanan insanlık durumu önünde
kısa, ama kesin bir tavır takınan bir ozanın bulunduğu, kısacası,
bir ben'in soluk alıp verdiği gözden ırak tutulmamalıdır.
|
|